Τρίτη, 9 Ιουνίου 2015

Ιάκωβος Καμπανέλλης: Δεν νοείται το θέατρο να μην είναι πολιτικό

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης μιλά για το πολιτικό θέατρο


Το θέμα που θα φέρω για συζήτηση είναι ο ορισμός πολιτικό θέατρο. Λέω ορισμός γιατί τον θεωρώ ένα θεωρητικό πρόσθετο που για τη χρησιμότητα του έχω πάρα πολλές επιφυλάξεις. Νομίζω δε ότι θα βοηθήσει τη συζήτηση μας αν ομολογήσω επιπλέον ότι τις ίδιες επιφυλάξεις έχω και για άλλους ορισμούς που συγγενεύουν, αν όχι λεκτικά, τουλάχιστον νοηματικά.

Η θέση αυτή, η θέση μου, δεν είναι ασφαλώς καθόλου πρωτότυπη. Είναι ίσως αρκετά κοινή. Όπως πολλοί άλλοι το ίδιο κι εγώ πιστεύω πώς αφού το θέατρο ήταν από τη γέννα του, σ’ όλη του την πορεία, και είναι και σήμερα αναπόδραστα ένα πολιτικό λειτούργημα, στην ουσία κι όχι επειδή το θέλει κάποιος ορισμός. Ποιος ο λόγος να του επικολληθεί ένας τίτλος που πολύ εύκολα μπορεί να μετατρέψει την πλατιά κοίτη που χρειάζεται το Θέατρο σ’ ένα στενό δογματικό αυλάκι.

Ποτέ το Θέατρο, στις μεγάλες του ώρες, στις ώρες που ήταν η ηθική συνείδηση της κοινωνικής πραγματικότητας, ποτέ δεν χρειάσθηκε ορισμούς που να του δείχνουν το δρόμο που πρέπει να ακολουθεί για να λειτουργεί σωστά.

Άντον Τσέχωφ
Και θα πρέπει να συμφωνούμε ασφαλώς όλοι ότι το τέτοιο Θέατρο, από τους Έλληνες τραγικούς αρχίζοντας και πηγαίνοντας στο Σαίξπηρ, στον Ίψεν, στον Τσέχωφ και φτάνοντας στον Μπρεχτ λειτούργησε με μια καθολικότητα που δεν την περιόριζαν δογματικές προκαταλήψεις.




Κατά τη δική μου αντίληψη (κι όχι μόνο τη δική μου) πολλά στοιχεία, θεατρικά στοιχεία, αφού η κουβέντα μας είναι για το Θέατρο, που απομονώθηκαν, υπερτροφήσανε κι έγιναν αυτόνομα είδη Θεάτρου, όπως το ψυχολογικό Θέατρο, το Θέατρο του παράλογου, προϋπήρχαν μέσα στην ευρύτητα του παραδοσιακού Θεάτρου.
Και μια απόδειξη ότι μπορούν πάντα να συνυπάρχουν και να λειτουργούν πιο διαλεκτικά απ’ όσο όταν απομονωθούν, να συνυπάρχουν μέσα στη μεγάλη σύνθεση που είναι στην ουσία του το πολιτικό Θέατρο, είναι τα έργα του Μπρεχτ.

Μπρέτολτ Μπρεχτ
Ο Μπρεχτ δεν απομόνωσε στοιχεία. Μέσα στη μαρξιστική του αντίληψη υπάρχουν όλα τα δυναμικά της ζωής, αντιμετωπίζονται, συμπλέκονται, εξελίσσονται κι αποδεικνύονται θέσεις που δεν τις καθόρισε μια εκ των προτέρων αυθαίρετη επιλογή.



Δεν θέλω να ισχυριστώ ότι οι μορφές Θεάτρου που αναπτύχθηκαν με την απομόνωση ενός στοιχείου ήταν περιττές. Λέω πώς πρόκειται για απομόνωση ενός μόνου στοιχείου, όπως π.χ. το στοιχείο του παράλογου, άλλα αυτό δε σημαίνει ότι δε βλέπω τη σημασία και την αξία τους. Γιατί εκτός απ’ αυτά τα σημαντικά έργα που μας άφησαν, η προσφορά τους είναι κι άλλη. Είναι οι αποδεσμεύσεις, οι ελευθερίες, που χάρισαν στη γενικότερη θεατρική έκφραση.


Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης για το Μπρεχτ και τον Ίψεν


Θα πρέπει πάντως να παραδεχτούμε πώς ανεξάρτητα από το όφελος που αφήνουν αυτές οι εξειδικευμένες μορφές Θεάτρου, αυτή η τάση για εντοπισμό και καλλιέργεια ενός μόνο στοιχείου, είναι εφεύρημα των τελευταίων εξήντα η εβδομήντα χρόνων. Κάτι πολύ πρόσφατο δηλαδή, αν το δούμε με την ηλικία της ιστορίας κι όχι με την δική μας ηλικία. Οπότε διαπιστώνουμε την τάση της πολλής θεωρίας, ανάλυσης και κριτικής επάνω στην κάθε λογής δημιουργία που είναι κι αυτό απόκτημα του αιώνα μας.

Κοντολογίς, αυτή η υπερτροφία του ενός στοιχείου συμβαίνει την ίδια εποχή που και η θεωρία, η κριτική σκέψη, υπερτροφεί τόσο ώστε συχνά να αφανίζει το αντικείμενο που μελέτα. Ίσως ακόμη — μιλώ πάλι για την τάση της εξειδίκευσης σ’ ένα στοιχείο — να έχει επηρεάσει, να έχει συντελέσει δηλαδή σ’ αυτό, η αντίστοιχη τάση μέσα στις επιστήμες, όπου οι κλάδοι της καταμερίστηκαν και καταμερίζονται διαρκώς σε ειδικότητες και υποδιαιρέσεις της κάθε ειδικότητας.

Αναφέρω σαν παράδειγμα αυτού του συντελεστή το ψυχολογικό Θέατρο που και τη γέννα του και την εντυπωσιακή του — κάποτε — κυριαρχία του στο Θέατρο τη χρωστά στις φροϋδικές θεωρίες.
Ξαναγυρίζω στον ορισμό πολιτικό Θέατρο και στις επιφυλάξεις μου πού, όπως θα καταλάβατε, απ’ όσα ως τώρα είπα, ξεκινούν γιατί και πάλι απομονώνεται ένα μόνο στοιχείο, το πολιτικό. Αλλά αυτή τη φορά δεν πρόκειται απλώς για ένα στοιχείο. Απομονώνεται το πλαίσιο που δεν μπορεί να λείπει από κανένα άξιο λόγου θεατρικό έργο.



Θα ήθελα, όμως, στο σημείο αυτό να ξεκινήσω τις σκέψεις από ένα προγενέστερο σταθμό του παγκόσμιου Θεάτρου: τα έργα του Ίψεν.
Ερρίκος Ίψεν
Όλοι ξέρετε πώς το Ιψενικό Θέατρο ονομάστηκε κοινωνικό Θέατρο. Φυσικά αυτό δεν το είπε ο ίδιος ο Ίψεν. Το είπαν οι θεωρητικοί του Θεάτρου αφού πρώτα είδαν ότι ο Ίψεν με μια σειρά από έργα ερευνούσε επίμονα τον κοινωνικό χώρο. τον κοινωνικό χώρο σαν αποφασιστικό, καθοριστικό παράγοντα πάνω στη μοίρα του ατόμου. Ο χαρακτηρισμός δηλαδή έγινε αφού πια ο Ίψεν είχε αποδείξει θεατρικά τη βλάβη ενός κοινωνικού μηχανισμού. Ο ορισμός «Κοινωνικό Θέατρο» δε λειτούργησε για τον Ίψεν σαν εντολή δοσμένη από τους θεωρητικούς πριν αρχίσει να γράφει η όταν πια έγραφε.

Ας θυμηθούμε όμως και τη σημασία του Ιψενικού Θεάτρου στην πολιτική της αξία.
Είναι ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας, και ίσως όχι μόνο θεατρικός, που φανερώνει έτσι ξεκάθαρα πόσο δέσμιο, πόσο εξαρτημένο είναι το άτομο από το κοινωνικό του περιβάλλον. Και, μάλιστα, το περιβάλλον εκείνο που η συντριπτική του δύναμη, η αντιδραστικότητά του είναι διάχυτη και αόρατη. μια αντιδραστικότητα που αν την αναζητήσεις για να την πολεμήσεις, δύσκολα θα τη βρεις γιατί δεν κατοικοεδρεύει πια σε μια κοινωνική τάξη, ούτε σε γραφτούς νόμους, ούτε σε πρόσωπα μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας. Είναι μια αντιδραστικότητα που έχει καταλήξει σ’ ένα πλέγμα από προκαταλήψεις, από άγραφους κώδικες, μια τελειότητα καταπίεσης που συνθλίβει με το φάντασμα της. Ένα φάντασμα που το κουβαλούν τα ίδια τα θύματα και που ενεργεί σαν δική τους συνείδηση.

Κατά τη γνώμη μου ο Ίψεν θα πρέπει να ήταν ο μεγάλος δάσκαλος του Κάφκα. Και, πάλι κατά τη γνώμη μου, ο Ίψεν είναι ο πρώτος που προσπαθεί με τόση διεισδυτικότητα να ξεφορτώσει την ανθρώπινη συνείδηση από ευθύνες και ενοχές, που την είχε φορτώσει η χριστιανική κοινωνία, χωρίς η ανθρώπινη συνείδηση, εννοώ η ατομική συνείδηση, να είναι υπόλογη γι’ αυτές. Αυτό το διαχωρισμό επιχειρεί ο Ίψεν μεταφέροντας τις ευθύνες που επιβαίνουν λαθραία στην ατομική συνείδηση, από εκεί στον κοινωνικό αντιδραστικό περίγυρο, στη σωστή τους θέση.

Ένα τέτοιο Θέατρο, μια τέτοια διάγνωση της σχέσης ανάμεσα στον πολίτη και στον κοινωνικό του χώρο, δεν είναι πολιτική πράξη. Δεν θα μπορούσαμε να πούμε χωρίς την παραμικρή σύμβαση ότι το Θέατρο του Ίψεν είναι ακέραια πολιτικό Θέατρο. Για μένα είναι τόσο πολύ που ο ορισμός του πολιτικού να καταντά στομφώδης πλεονασμός.

Αναφέρθηκα στον Ίψεν κι όχι στο Μολιέρο η στον Σαίξπηρ η στους κλασικούς Έλληνες, επειδή ο Ίψεν είναι σχεδόν σύγχρονος μας, μετρώντας τον καιρό με τα μέτρα της ιστορίας.




Μπρεχτ και επικό θέατρο
Έρχομαι στο Μπρεχτ, αφήνοντας φυσικά πολλά σημαντικά ενδιάμεσα. ο Μπρεχτ ονόμασε ο ίδιος το Θέατρο του επικό Θέατρο. Έτσι, τουλάχιστο, ξέρουμε. Όμως ο ορισμός αυτός συνοδεύεται ταυτόχρονα από την ίδια του την τεράστια προσφορά στο Θέατρο. Προσφορά όχι μόνο σε όγκο αλλά, προπάντων, σε ουσία.
Όταν ο Μπρεχτ αρχίζει να γράφει, στο παγκόσμιο Θέατρο κυριαρχεί, σαν προοδευτική μορφή Θεάτρου, το ρεαλιστικό Θέατρο. Είναι κάτι μεταϊψενικό αλλά όχι σημαντικότερο. Δεν αποκαλύπτει τίποτα ανάλογα ισχυρό όσο η ιψενική διαπίστωση. Το ρεαλιστικό Θέατρο μένει το Θέατρο του φτωχού και καταφρονεμένου. Ούτε λίγο ούτε πολύ μια εικόνα της ζωής της φτωχολογιάς, τις πιο πολλές φορές ανώδυνη πολιτικά, γιατί ο προβληματισμός χάνεται μέσα σε μια γραφικότητα. Πάρα πολλά μάλιστα από τα καλά έργα του ρεαλιστικού Θεάτρου είναι, σε τελευταία ανάλυση, ένας θρήνος για τον παρία χωρίς καμιά βοήθεια εξόδου από την κακή του μοίρα.


Η μεγάλη προσφορά του Μπρεχτ — και νομίζω πώς σ’ αυτό ανήκει ο ορισμός του επικού — είναι ότι έβαλε τέλος στην φτωχοκαπηλική τάση του ρεαλιστικού Θεάτρου. Ο μαρξιστής Μπρεχτ δεν λυπάται το φτωχό κατά τον τρόπο που να τον ευεργετεί με ένα θρήνο. Του αναλύει τα κοινωνικά του προβλήματα έτσι που ο θεατής να μπορεί να γίνει — αν θέλει — κύριος της μοίρας του. Είναι μια δυναμική θέση, που δεν μοιάζει με καμιά προηγούμενη. Είπαν για το Θέατρο ότι είναι πολιτικό Θέατρο. Ο ίδιος δεν το είπε ποτέ. Δε νομίζω ότι το είπε γιατί δε χρειαζόταν να επισημαίνει μια ιδιότητα που μοιάζει μ’ ένα περιττό πρέπει. Δε νοείται το Θέατρο να μην είναι πολιτικό. Όταν του κολλάμε τον ορισμό είναι σαν να το ειδοποιούμε τι πρέπει να είναι.



Αν επιμένω τόσο πολύ στο ότι ο ορισμός «πολιτικό Θέατρο» είναι ένας πλεονασμός, είναι γιατί έχω κιόλας διαπιστώσει ότι βλάπτει το Θέατρο, την αποστολή του Θεάτρου. Πολύ συχνά με κάτι τέτοιους ορισμούς, όταν μάλιστα το πολιτικό κλίμα είναι πρόσφορο, γίνεται μια κατάχρηση. μια κατάχρηση που οδηγεί σε παρεξηγήσεις. Γιατί κάτι τέτοιοι ορισμοί είναι εκτεθειμένοι σε διαφορετικές ερμηνείες.




Και είναι βέβαιο ότι αν ερωτηθούν πέντε — ας πούμε — άνθρωποι του Θεάτρου για το τι ακριβώς σημαίνει πολιτικό Θέατρο, το αποτέλεσμα θα είναι μια συλλογή από υποκειμενικές απόψεις. Κι αν ερωτηθούν άλλοι τόσοι η και περισσότεροι από το κοινό, τον κόσμο που είναι οι θεατές, τότε θα εξηγήσετε κάτι πού, τώρα τελευταία, συμβαίνει αρκετά συχνά στα ταμεία των θεάτρων. Πλησιάζουν και ρωτούν αν το έργο είναι πολιτικό… Στην αρχή οι ταμίες λέγανε «βέβαια» νομίζοντας πώς αυτό είναι υπέρ. Όταν είδαν όμως να φεύγουν αυτούς που ρωτούσανε, αλλάξανε την απάντηση τους για τους επόμενους.

Αλλά δεν είναι το τελευταίο αυτό ο κίνδυνος που θα ήθελα να επισημάνω. Το πιο σημαντικό είναι ότι τέτοιοι θελκτικοί ορισμοί, όπως «Πολιτικό Θέατρο», ενεργούνε συχνά σαν εντολές για τον συγγραφέα. Εντολές που μάλιστα δεν ενεργούν συνειδητοποιημένα, αλλά που πετυχαίνουν σιγά-σιγά μια επιβολή σ’ αυτόν επειδή συζητιούνται πολύ, γράφονται πολύ, γίνονται μόδα στον κύκλο των διανοουμένων. Από προσωπική εμπειρία έχω αντιληφθεί ότι πολλοί χάρη στη μανία να δώσουν, σώνει και καλά, μιαν αποκλειστική ιδιότητα στον ορισμό, μια ιδιότητα που να διαχωρίζει το «Πολιτικό Θέατρο» απ’ όλο το προγενέστερο Θέατρο, εννοούν στην ουσία ένα κομματικό Θέατρο. Και είναι φυσικό να καταλήγουν εκεί αφού ο ορισμός ονοματίζει δογματικά ένα μόνο στοιχείο, το πολιτικό. Κύριο στοιχείο, βέβαια, και μάλιστα εκείνο που αποτελεί αναπόφευκτα το πλαίσιο σε κάθε καλό έργο. Αλλά που δεν παύει να είναι αναφορά σε ένα στοιχείο. Νομίζω πώς το κομματικοποιημένο Θέατρο θα ήταν η αυτοκτονία του Θεάτρου.

Προσωπικά πιστεύω σ’ ένα Θέατρο που για όλους τους θεατές, ανεξάρτητα από την κομματική τους τοποθέτηση, είναι ένας χώρος πνευματικής και πολιτικής συνάντησης. Σ’ ένα Θέατρο που θίγει τα προβλήματα στο βάθος εκείνο που ενδιαφέρει, που πονάει τους πάντες. Στις ρίζες εκείνες που δεν αποτελούν αφετηρία για διαφωνία αλλά αρχή για διάλογο.
Νομίζω ότι η αποστολή του Θεάτρου είναι να δημιουργεί στις αίθουσες του γέφυρες επαφής ανάμεσα στους αγνώστους μεταξύ τους θεατές κι όχι να μεγαλώνει τις αποστάσεις που τυχόν τις χωρίζουν. Έτσι λειτουργούσε πάντα το Θέατρο, γι’ αυτό μεγαλούργησε στην αρχαία Αθήνα σα δίδυμο με τη δημοκρατία, γι’ αυτό ξαναφανερώθηκε μέσα στο χριστιανικό καθεστώς και ξανάγινε κοινωνικό λειτούργημα, γι’ αυτό έφτασε ως την εποχή μας, χωρίς ούτε τώρα, παρά τα μαζικά μέσα επικοινωνίας, παρά την πληθώρα των πληροφοριακών τρόπων, να πάψει να είναι μια ξεχωριστή, μια ιδιαίτερη ειδοποίηση για τα ανθρώπινα προβλήματα.

Από μιαν άποψη το Θέατρο, και πιο συγκεκριμένα η αίθουσα του Θεάτρου, είναι από τους ελάχιστους χώρους που απομείνανε να καταπολεμούν την ανθρώπινη μοναξιά που δημιουργείται αυτόματα μέσα στις σύγχρονες πόλεις, στη σύγχρονη κοινωνία όπου το άτομο, η μονάδα, διαρκώς αφανίζεται.
Το κοινό του Θεάτρου εξακολουθεί ακόμα να είναι ή, αν θέλετε, να μεταμορφώνεται για ένα δίωρο, σε μια ανθρώπινη κοινότητα πρόσφορη να δεχτεί και να σκεφτεί τις ιδέες, τις διαπιστώσεις, τα προβλήματα που θίγονται επί σκηνής.
Ένα Θέατρο κομματικό, εννοώ ένα Θέατρο που θα τοποθετούσε τον προβληματισμό στις θέσεις εκείνες όπου οι θεατές έχουν πολύ πριν διαφωνήσει μεταξύ τους, σε τι θα ωφελούσε; Στο να πει στους μισούς ότι έχουν δίκιο και στους άλλους μισούς ότι έχουν άδικο; Και να φύγουν από το Θέατρο όπως ήρθαν;

Αν το Θέατρο του Μπρεχτ είναι Θέατρο που σε όλο τον κόσμο το βλέπουν όλοι, είναι γιατί ο κατ’ εξοχήν μαρξιστής Μπρεχτ λειτουργεί σαν συγγραφέας με την δικαιοσύνη και την άπλα που λειτούργησαν οι κλασικοί συγγραφείς. δεν είναι δογματικός ο Μπρεχτ. Δεν απομονώνει στοιχεία. Στέκει με κατανόηση απέναντι στα ανθρώπινα ελαττώματα όση και στα προτερήματα. Μέσα στα έργα του κυκλοφορούν όλες οι εκδηλώσεις της ζωής. Η καθημερινή συμπεριφορά του ατόμου δεν είναι αμελητέα γιατί ξέρει πώς από εκεί αρχίζει η διαμόρφωση της στάσης του απέναντι στη δημόσια ζωή. Ο Μπρεχτ, βέβαια, δε σταματά μόνο σε διαγνώσεις. Αρκετά συχνά προτείνει λύσεις. Αλλά πριν φτάσει σ’ αυτές έχει βρέξει επί δικαίους και αδίκους.

Δεν έχω να πω περισσότερα. Ξεκαθαρίζω μόνο, επειδή ίσως να ξανοίχτηκα σε παρόδους γύρω από το κεντρικό θέμα, πώς αυτό που ήθελα να πω είναι τούτο δω: Ανησυχώ για τον ορισμό «πολιτικό Θέατρο». Δεν νομίζω πώς είναι μια απλή κι ανώδυνη κουβέντα άλλα κάτι που κοντεύει να γίνει εντολή. Πώς η εντολή αυτή έχει στενέψει σ’ ένα δογματισμό, σε ένα σημείο πού, λέγοντας «πολιτικό Θέατρο» να εννοούμε ένα κομματικό Θέατρο. Και πώς ένα κομματικό Θέατρο είναι μια γραμμή αντιθεατρική, στην ουσία δηλαδή μια αντιπολιτική ενέργεια."

πηγή κειμένου

1 σχόλιο:

  1. Εμ ο μεγάλος δραματουργός δεν κρύβονταν πίσω από την ουδετερότητα ή την ίση απόσταση. Είχε λόγο, είχε άποψη, την κατέθετε, πάλευε για αυτήν.
    Ένας στρατευμένος καλλιτέχνης πνευματικός άνθρωπος.

    ΑπάντησηΔιαγραφή

Η παράσταση δεν είναι φώτα, δεν είναι σκηνικό,
είναι οι άνθρωποι, εσείς κι εγώ.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...