Τζέιμς Τζόυς: H γάτα και το ποντίκι σε τρεις πράξεις

πηγή εικόνας

Μια γνωριμία με το μοναδικό θεατρικό έργο του Τζέιμς Τζόυς, "Οι εξόριστοι", μέσα από το πρόγραμμα της παράστασης, που ανέβασε το 2010 το "Από Μηχανής Θέατρο" (το πρόγραμμα στο περιοδικό Camera stylo online)

πηγή εικόνας

Γράφτηκε το 1914. 
"Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1919 στο Μόναχο. Το 1926 ανέβηκε στο Λονδίνο και προκάλεσε τον θαυμασμό του Τζορτζ Μπέρναντ Σω. Η πιο επιτυχημένη παραγωγή των Εξόριστων ήταν του Χάρολντ Πίντερ το 1970 στο Mermaid Theatre και έλαβε διθυραμβικές κριτικές παγκοσμίως.

Ο Τζόυς, φανερά επηρεασμένος από τον Ίψεν, για τον οποίο δε δίσταζε να εκφράζει απεριόριστο θαυμασμό, μοιάζει να ξεκινά εκεί που σταματά ο νορβηγός συγγραφέας με το κύκνειο άσμα του “Το Ξύπνημα των Νεκρών”, δηλαδή από την πιθανότητα της ύπαρξης μετά την ενοχή. Ο Τζόυς με τους Εξόριστους φτιάχνει με αριστουργηματικό τρόπο ένα έργο που ο ίδιος περιγράφει ως «η γάτα και το ποντίκι σε τρεις πράξεις».

cover by Alvin Lustig 1945

Σ’ αυτό το αινιγματικό έργο το κυρίαρχο θέμα είναι η εξορία. Άνθρωπος εξόριστος από άνθρωπο, άνθρωπος εξόριστος από την κοινωνία, άνδρας εξόριστος από γυναίκα, άνδρας εξόριστος από την εσωτερική του γαλήνη.







Το έργο πραγματεύεται όμως και την ιδέα της «απόλυτης» ελευθερίας μέσα στις ανθρώπινες σχέσεις που πάντα απειλούνται από πάθη και επιθυμίες αλλά και την αμφιβολία που η απόλυτη ελευθερία συνεπάγεται…
Ο συγγραφέας του «Οδυσσέα» μας χαρίζει ένα έργο – ύμνο στην ελευθερία του πνεύματος και του σώματος.

Από Μηχανής Θέατρο - 2010

Η βασική πλοκή των Εξόριστων περιλαμβάνει δύο ερωτικά τρίγωνα: ένα μεταξύ του Ρίτσαρντ Ρούαν (συγγραφέα από το Δουβλίνο που επέστρεψε πρόσφατα από την αυτοεξορία του στη Ρώμη), της Βέρθας (συντρόφου του) και του φίλου του, Ρόμπερτ Χαντ (δημοσιογράφου)˙ και ένα δεύτερο μεταξύ του Ρούαν, του Χαντ και της εξαδέλφης του Βεατρίκης.

Ο Ρίτσαρντ Ρούαν, συγγραφέας, πριν εννέα χρόνια εγκατέλειψε το Δουβλίνο μαζί με την αγαπημένη του Βέρθα. Αυτοεξορίστηκαν για να ζήσουν ελεύθεροι, καθώς η απόφασή τους να μην παντρευτούν, είχε προκαλέσει σκάνδαλο στην τοπική κοινωνία. Έχουν ένα αγοράκι οκτώ ετών, τον Αρτσι.

1971

Το καλοκαίρι του 1912 ο Ρίτσαρντ, η Βέρθα και ο γιος τους επιστρέφουν από την εξορία τους στη Ρώμη στο σπίτι του στο Μέριον, προάστιο του Δουβλίνου. Επιστρέφοντας, ξαναβρίσκουν τους παλιούς τους φίλους, τα εξαδέλφια Ρόμπερτ και Βεατρίκη. Ο ένας, θαυμαστής που η Βέρθα έχει απορρίψει εννέα χρόνια νωρίτερα, τη στιγμή της αναχώρησής τους, ονειρεύεται να πραγματοποιήσει το όνειρό του, χρησιμοποιώντας παράλληλα με ιδιοτελή τρόπο την ειλικρινή φιλία που τρέφει στον Ρίτσαρντ, ο οποίος υπήρξε πνευματικό του πρότυπο. Η άλλη, έμπιστη φίλη στους ενθουσιασμούς και στα βάσανα της δημιουργίας του Ρίτσαρντ που της έγραφε από τη Ρώμη, παραμένει στα πρόθυρα μιας ανεπίδοτης ομολογίας, προτιμώντας τη θέση της μούσας από τους μπελάδες μιας ερωμένης, κάτι που δείχνει να βολεύει τον Ρίτσαρντ, ο οποίος εξουσιάζει έτσι το σώμα της Βέρθας και το πνεύμα της Βεατρίκης.

Από Μηχανής Θέατρο - 2010

Αλλά η αποπλάνηση της Βέρθας από τον Ρόμπερτ, που πιστή στον Ρίτσαρντ, τον ενημερώνει, θα επιταχύνει την εξέλιξη και τις εντάσεις. Ο Ρίτσαρντ αρνείται να απαγορεύσει το ο,τιδήποτε στην Βέρθα ή και στον φίλο του, τους αφήνει ελεύθερους να τον απατήσουν και δεν θέλει καν να μάθει αν η Βέρθα τελικά ενέδωσε στον πόθο του Ρόμπερτ ή όχι.

ΚΘΒΕ - 1971

Υπάρχουν προφανείς παραλληλισμοί με τη ζωή του Τζόυς – ο Τζόυς και η Νόρα Μπάρνακλ ζούσαν, ανύπαντροι, στην Τεργέστη, κατά τη διάρκεια των ετών που οι Ρούαν ζούσαν στη Ρώμη, ενώ ο Ρόμπερτ Χαντ θυμίζει αρκετά τους φίλους του Τζόυς Όλιβερ Στ. Τζον Γκόγκαρτυ και Βίνσεντ Κόσγκρεϊβ. Η Βεατρίκη, που στο έργο έχει συνέλθει από μια απειλητική για τη ζωή της ασθένεια, είναι ακριβώς δύο χρόνια νεώτερη από την ξαδέλφη του Τζόυς, Ελίζαμπεθ Τζάστις, η οποία πέθανε το 1912.

Ο Τζόυς διατηρεί με το κείμενό του την ίδια σχέση που διατηρεί ο Ρίτσαρντ με τη γυναίκα του: η αμφιβολία βασιλεύει. Η συνεπής υποδειγματοποίηση του έργου με άξονα τις σημειώσεις που κρατούσε ο Τζόυς προϋποθέτει ότι το έργο έχει γραφτεί για να αναπληρώσει αυτήν την απουσία απάντησης – θέτοντας επί σκηνής την απουσία απάντησης.

ΚΘΒΕ - 1971 - ανάγνωση

Ο Ρίτσαρντ υποστηρίζει ότι: επειδή όταν έχεις κάτι δικό σου μπορεί να σου το πάρουν, είναι καλύτερα όταν το δίνεις εσύ, γιατί τότε κανείς κλέφτης δεν μπορεί να σου το πάρει και έτσι θα είναι για πάντα δικό σου. Γι’ αυτό και δεν μπορεί, με τίμημα να έρθει σε αντιφάση με τον εαυτό του, να δηλώσει αυτό που η Βέρθα του ζητάει να δηλώσει: την απαγόρευση του σαρκικού πάρε-δώσε με τον Ρόμπερτ.

Ο Ρόμπερτ πράγματι πιστεύει στην ανταλλαγή, στην κυκλοφορία του πόθου. Και όντας έτσι, είναι απαραίτητος στον Ρίτσαρντ, ως αντίβαρο τουλάχιστον, ώστε αυτός να αποφύγει να βυθιστεί στην πικρόχολη τέρψη ενός απατηλού ελέγχου.

Από Μηχανής Θέατρο - 2010

Ο Ρόμπερτ εμφανίζεται στο έργο σαν τέως μαθητής του Ρίτσαρντ, έχοντας διατηρήσει ακέραιες τις πεποιθήσεις που μοιράζονταν στη φιλήδονη εφηβεία τους. Αυτός δεν έχει γεράσει, δεν έχει ωριμάσει, κι όταν μνημονεύει κάποιους απόηχους από τις παλιές τους συζητήσεις, ο Ρίτσαρντ συνειδητοποιεί τη διαφορά τους. Εντοπίζεται ουσιαστικά σε μια αντιπαράθεση μεταξύ του νόμου της φύσης κι ενός πνευματικού ή μυστικού νόμου. Μια από τις σπάνιες εκφράσεις, αφορά αυτόν το νόμο του πόθου που ο Ρόμπερτ βλέπει παντού, να διατρέχει πράγματα και ανθρώπους και να τους εμψυχώνει μ’ ένα χειμαρρώδες πάθος.

ΚΘΒΕ - 1971

Προσπαθώντας να αποδεσμευτεί από όλους τους κοινωνικούς και ερωτικούς δεσμούς, ο Ρίτσαρντ θέλει να προωθήσει ένα νόμο που θα εγγράφει την απουσία και την προδοσία σ’ ένα κώδικα που υπόκειται στο όνομα.

Η ζήλεια μοιάζει απούσα από τη ρητή επιχειρηματολογία του Ρίτσαρντ: η ζήλεια και η πομπή από διεστραμμένες φαντασιώσεις που τη συνοδεύουν προϋποθέτει τη θεμελιώδη σταθερότητα, την πραγματική ύπαρξη της σεξουαλικής σχέσης. Ο Ρίτσαρντ αποκαλείται ζηλιάρης στις σημειώσεις του Τζόυς.

ΚΘΒΕ 1971
μακέτα Νίκου Ραφτόπουλου

Το παράδοξο στους Εξόριστους συνίσταται στο ότι ο ζηλιάρης χρησιμοποιεί την αμφιβολία για να υπερβεί τη ζήλεια, βρίσκοντας στο «δύσκολο, το κενό και το αδύνατο» αρκετό αντίκρισμα πραγματικότητας για να εναποθέσει την οδύνη του σε μια ακρότητα στην οποία καμία ανδρική επιχειρηματολογία – θεολογική, φιλοσοφική, ηθικολογική, πολιτική, αισθητική κ.ά. – δεν εμπερικλείεται αφ’ εαυτής. Κατά τον ίδιο τρόπο, ο τελευταίος «μονόλογος» της Βέρθας που μιλάει στον εαυτό της, νανουρίζει τον Ρίτσαρντ και ταυτόχρονα αδειάζει τον Ρόμπερτ. Η Βέρθα ανοίγει έναν καινούριο κύκλο και κλείνει τον προηγούμενο με μια αμφιρρεπή δήλωση (που μπορούμε να ερμηνεύσουμε ως μια ανανέωση της πίστης αλλά και ως υπαινιγμό για μια ερωτική σχέση μεταξύ τεσσάρων): δεν είναι αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία, αλλά η ίδια η δήλωση αυτής της επιθυμίας.

Από Μηχανής Θέατρο - 2010

Έτσι, ο Ρίτσαρντ δεν θέλει να ξέρει, γιατί δεν υπάρχει τίποτα να μάθει, δεν υπάρχει τίποτα να δει. Η Βέρθα κλείνει τα μάτια και το έργο ολοκληρώνεται. Από την αρχική διάζευξη που αφορά την αποκηρυγμένη γνώση («υπήρξε» ή «δεν υπήρξε» ερωτική σχέση), περνάμε στην επιστράτευση των διαφοροποιήσεων: «δεν υπάρχει σχέση», δεν υπάρχει τίποτε εκτός από ανισότητες, φτάνουμε συνεχώς σ’ ένα περίσσευμα ή σ’ ένα έλλειμμα που επιταχύνει όλο και περισσότερο την πορεία της γνώσης προς την ίδια της την απώλεια. Μια απώλεια που θεμελιώνει τη λογοτεχνία στο κενό, στη δυσκολία και στην αβεβαιότητα, στην αναστολή της πρωταρχικής πίστης στο «υπάρχει»…

ΚΘΒΕ 1971

Το έργο εγγράφει λοιπόν τη «σκηνή» του, τη σκηνή όλων των σκηνών, τη σκηνή του τριγωνικού πόθου κι όλους τους συνδυασμούς και τις παραλλαγές που επιφέρει σε κάτι που γρήγορα μετατρέπεται σε καθαρό στοίχημα: πώς να αναπαρασταθεί, να συλληφθεί, να ενσαρκωθεί αυτό το κομβικό κενό γύρω από το οποίο περιστρέφονται όλοι οι ισχυρισμοί; Αυτή η αμφιβολία εμφανίζεται περιέργως ως ο μόνος βράχος στον οποίο στερεώνεται, στον οποίον υπόκειται το οικοδόμημα του έργου. Η αμφιβολία που προβάλλει η παραβολή των Εξόριστων αντιστρέφει τη νοσηρή ζήλεια σε δημιουργική αβεβαιότητα που εμποδίζει κάθε σημαίνον να παγιωθεί ποτέ σε θέση μείζονος σημαίνοντος, πέρα από την υπογραφή του ονόματος ίσως…

Από Μηχανής Θέατρο - 2010

Γιατί το να επιθυμείς την αβεβαιότητα, σημαίνει επίσης να επιθυμείς να παραμένεις και ο ίδιος ακαθόριστος και να διατηρείς στο σώμα και στη γλώσσα τη «μυστική» υπεροχή της παραγωγής του Ονόματος. «Το έργο: τρεις πράξεις παιχνιδιού γάτας-με-ποντίκι», γράφει ο Τζόυς προς το τέλος των σημειώσεών του. Αλλά σ’ αυτό το σχεδόν υπερβολικά μαθηματικό «σχέδιο» σε τρεις χρόνους και για τέσσερις ενεργούντες, μπορούν στο βάθος να διαβαστούν περισσότερα από μια σκηνή που παριστά το αδύνατο της σκηνικής αναπαράστασης, αφού σ’ αυτό βρίσκουμε το ίδιο το σχεδιάγραμμα (épure) της αμφιβολίας." *

*****

Τραυμάτισα την ψυχή μου για σένα. Ένα βαθύ τραύμα αμφιβολίας που δεν θα γιατρευτεί ποτέ. Δεν θα μάθω ποτέ, ποτέ. Και δεν θέλω να ξέρω, ούτε να πιστεύω. Δεν με νοιάζει. Δεν σε ποθώ μέσα στη σκοτεινιά της πίστης. Αλλά μέσα στο παλλόμενο, αγωνιώδες τραύμα της αμφιβολίας. Το μόνο που ζήτησα με πάθος – να σε κρατώ χωρίς δεσμά, ούτε καν του έρωτα, να ενώνουμε τα σώματά μας, τις ψυχές μας μέσα σε απόλυτη γύμνια. *

από το τέλος της τρίτης πράξης